Ахилла

Предлагаем вашему вниманию отрывок из книги оксфордского профессора истории Николаса Старгардта (род.1962) «Мобилизованная нация. Германия 1939–1945».

Немецкое общество продолжали удерживать на национальном уровне добровольные массовые организации вроде Имперского союза противовоздушной обороны и Народной благотворительности, церковные и партийные органы. Всем им приходилось сплачивать людей и помогать им в преодолении новых социальных конфликтов, порожденных бомбежками, отсутствием жилья и эвакуацией. Все это влекло за собой определенную двойственность отношения к нацизму. Гитлер перестал часто выступать с публичными речами и словно дистанцировался от повседневной жизни народа. Геббельс, чьи амурные похождения и лживая пропаганда служили пищей для многих анекдотов, вызывал восхищение у широких слоев населения за посещение разбомбленных кварталов Берлина после каждой ночи и за старание сплотить население. Местных вождей судили по наружности — ходили легенды о коррумпированности, безвкусии в роскоши и о жлобстве «бонз, или шишек»; тем временем в большинстве своем немцы виделись себе «маленькими» людьми. Однако многие структуры нацистского режима казались гражданам попросту нормальными — вплоть до городских филиалов концентрационных лагерей, узники которых работали при расчистке кварталов после бомбежек. Партийное государство во всех его проявлениях на местах осталось главным источником соблюдения прав, получения льгот и расовых привилегий, будь то помощь от добровольцев из Народной благотворительности или муниципальные отделения по рационированию и выдаче карточек. Жажда перемен сосредоточивалась на улучшении собственного пайка или поиске какой-нибудь продавщицы в промтоварном магазине, способной помочь достать дефицитное зимнее пальто.

Желание личных, не обусловленных политикой развлечений оказалось совершенно неистребимым. Хотя люди шли к партии, фюреру или в церковь, когда дело доходило до ритуальных случаев, как поминальные службы по жертвам бомбежек, или внимали речам Гитлера в День памяти героев или под Новый год, на протяжении лет народ привык сносить тяготы войны, ища отдушину на приватном уровне в стороне от политики. Первой радиопередачей, вызвавшей живейший отклик в массах, стал «Концерт по заявкам для вермахта». 31 декабря 1939 г. Венский филармонический оркестр отыграл первый приуроченный к кануну Нового года концерт из вальсов Штрауса с целью сбора средств в рамках партийной программы «Зимняя помощь». Оркестр с его знаменитым дирижером Клеменсом Краусом снискал огромный успех, и спустя год концерт перенесли на день Нового года и транслировали прямо из зала по всему рейху.

По мере того как битва за моральный дух немцев вступала в критическую фазу, поиск подходящих персоналий становился все интенсивнее. Когда писательница из Марбурга Лиза де Бор побывала в столице в апреле 1944 г., она с удивлением обнаружила, что уцелевшие кинотеатры на Курфюрстендамм открывают двери в 11:30 и залы заполняются под завязку. Зимой 1943/44 г. гремели ледовый мюзикл «Белый сон» и шлягер из него со словами: «Купи воздушный шар, / Его держа в руке, / В страну чудес лети, / Что где то вдалеке». К осени 1943 г. даже составители киножурналов начали стесняться показа событий на фронте, все больше отдавая предпочтение «делам мирного времени» (по терминологии СД), а именно спорту, разным обыденным мелочам и прочим текущим событиям.

Геббельс всегда с готовностью жертвовал огромные средства на поддержание театров. В 1942–1943 гг. он вложил в них 45 миллионов марок — чуть ли не в сто раз больше, чем за прошедшее десятилетие. Собственно на пропаганду министр тратил меньше. Сумма, дополнявшаяся по замыслу за счет областных и городских доходов, составляла добрую четверть от всего бюджета ведомства Геббельса. Киношникам не перепадало и половины, поскольку если киноиндустрия приносила немалые доходы, театрам без субсидий грозило закрытие. Хотя режим требовал привлекать в театры массового зрителя, нацистам приходилось мириться с запросами представителей среднего класса, традиционными потребителями годовых абонементов. Объемы выделявшихся театрам ресурсов показывают всю серьезность понятия «немецкая культура» для нацистского режима при осознании необходимости удовлетворять персонифицировавшую ее образованную публику. Большинство из трехсот театральных трупп рейха работали круглогодично, давая два или три спектакля в день. Для поддержания механизма в исправно работающем состоянии требовались в среднем примерно по две новые постановки в месяц, и 13 тысяч премьер во время войны показывают, что в целом рейху удавалось поддерживать темп. Флагманы вроде венского Бургтеатра ставили в течение сезона 1943/44 г. по дюжине спектаклей. В феврале 1944 г. в промышленном городке Глайвице в Верхней Силезии открылся последний из новых театров Третьего рейха.

К концу 1943 г. две трети берлинских театров серьезно пострадали от авианалетов, но реставрационные работы начинались немедленно. К середине 1944 г. семнадцать театров вновь принимали зрителя в нормальном режиме, пока еще пять отстраивались. Ремонт Дома комедии прекратили только после четвертого попадания в него в январе. Обычным делом была импровизация. Осознав тщетность надежд отремонтировать Театр Шиллера, спектакли перенесли в его огромный буфет, где для «Фауста» Гёте собрался по-настоящему звездный состав. Летом Геббельс, требовавший подробных отчетов о состоянии театров …, предложил организовать дополнительные представления при полнолунии, когда аудитории будет легче добраться домой через заваленные обломками зданий улицы в условиях светомаскировки. А между тем несколько актеров из Немецкого театра ночевали на вокзале Фридрихштрассе, почитая за счастье иметь столь комфортабельную отапливаемую «спальню».

Представления в зале «вживую» никогда прежде не оставляли такого глубокого следа в памяти. В самые холода зимы 1943 г. берлинцы со второй половины дня в субботу выстраивались в очередь у касс Прусского государственного театра под руководством Густава Грюндгенса и сменяли друг друга на протяжении ночи, лишь бы не пропустить момент, когда в 10 утра в воскресенье начнут продавать билеты. В апреле 1944 г. Геббельс убедил значимых актеров приехать в Берлин из Вены для показа «Зимней сказки» Шекспира. Урсула фон Кардорфф сумела побывать на спектакле, причем буквально через считаные часы после массированного авианалета американцев. По пути в театр ей пришлось перелезать через горы обломков, «мимо испачканных кровью людей с позеленевшими лицами», как записала она в дневнике в ту же ночь. Но оно того стоило: «Я чувствовала себя будто физически выдернутой из настоящего бытия и перенесенной в сказочный мир». Такой душевный подъем объединял актеров и аудиторию, неизбежно создавая ощущение эмоциональной обратной связи, о возникновении которой так долго мечтали театральное руководство, критики и нацистские пропагандисты. В поисках духовного смысла и моментов забытья, критически важного в интервалах между авианалетами, Шекспира в Берлине смотрели столь же жадно, что и в Лондоне.

Сценические подмостки к тому же давали шанс для выражения нонконформизма. В постановке «Фауста» Гёте в Берлинском государственном театре аудитория аплодировала стоя, когда Густав Грюндгенс в образе Мефистофеля восклицал: «Вся суть в естественных правах, / А их и втаптывают в прах». В «Доне Карлосе» Шиллера маркиз де Поза бросает вызов Филиппу II Испанскому из-за тирании инквизиции, выражая требование политической и религиозной свободы — момент, заставлявший зрителей вскакивать с мест, а театральную дирекцию потихоньку снимать спектакли с репертуара. В Вене диссидентство принимало черты сепаратизма, а между тем, несмотря на все старания Геббельса и перетягивание актеров в Берлин, именно венский Бургтеатр оставался главной сценой рейха. Пьеса Франца Грильпарцера «Король Оттокар», повествующая о трагической судьбе последнего короля Богемии, предоставляла консервативной венской общественности возможность встать и аплодировать патриотическому монологу фон Хорнека как слову во славу Австрии. Аудитория ликовала еще сильнее, когда первый австрийский император, Рудольф фон Габсбург, с авансцены призывал к тому, чтобы «правосудие и право закона возобладали в немецких землях». Сотрудники СД особо отмечали эту «демонстрацию со стороны различных реакционных элементов».

Режим смотрел на подобное диссидентство как на нечто само собой разумеющееся. Когда возмущенный вожак бременского гитлерюгенда указал Райнеру Шлёссеру, начальнику театров у Геббельса, на городской театр как на «рассадник реакционных веяний», Шлёссер не поленился лично разъяснить партийному товарищу: «Театры с их заведомо либеральной атмосферой жизненно важны для нас, поскольку удовлетворяют потребности определенного зрительского сегмента и гарантируют, что такие люди остаются под нашим прочным контролем». Хотя Геббельс и Шлёссер не приходили в восторг от репертуара, выбираемого пользовавшимися их покровительством художественных руководителей, особенно плеяды актеров режиссеров в Берлине, в целом они позволяли тем распоряжаться в творческой мастерской по их собственному усмотрению.

Жажда неподнадзорного театра, даже овации стоя традиционному прочтению Шиллера вовсе не обязательно свидетельствовали о политическом протесте, а скорее позволяли вновь заявить о себе некой подзабытой национальной идентичности — «аполитичному немцу», по образу мыслей убежденному националисту, но скорее в ценностном, чем в партийно-политическом смысле.

Перевод А. Колина

Иллюстрация: Сцена из пьесы Ханса Йоста «Шлагетер», посвященной Адольфу Гитлеру. Фото: landesarchiv-bw.de