Ахилла

Из книги «Выход из лабиринта», М., 2005.

«Так и в гробу?»

— «И под доской!»

«Петь не могу!»

— «Это воспой!»

М. Цветаева

Хорошо унавоженная, пропитанная кровью и слезами почва на просторах Родины чудесной гнала в рост советский неподцензурный фольклор. Он поднимался буйным подлеском по обеим сторонам колючей проволоки, разделявшей население на две зоны — лагерную и так называемую свободную. Уголовная мораль, захватившая все слои общества, скапливалась на дне, как в отстойнике, поднималась выше, пока не достигла критической отметки и стала перехлестываться через край. Конечно, ее опасность для цивилизованного мира была очевидной давно, но первую ощутимую преграду на ее пути воздвигнул американский президент Рональд Рейган, всерьез прочитавший труд Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ». Раковая опухоль, поразившая две трети земного шара, по мнению авторитетных диагностов, может рассосаться. Когда приоткрылись государственные границы, оживился и обнадеживающий процесс, длительность и формы которого непредсказуемы.

Самоистребление России, замеченное на Западе, внутри страны еще всерьез не осознано. Трагедия Высоцкого, трагедия национального гения, подтверждает этот диагноз.

Известно, какие боли испытывает раковый больной в последней стадии. Медицина облегчает его страдания, вводя в кровь обезболивающие наркотики. Таким временным обезболивающим средством являются ложные ценности, в том числе культурные, которыми «спасается» больное общество. Потребляя их в течение десятилетий, оно настолько ослабло, что нуждается в их органическом эквиваленте: наркомания нависла над Россией.

Высоцкий родился в обычной советской семье, разделявшей общепринятые идеалы. На фотоснимке 1947 года (ему 9 лет) мы видим миниатюрного гвардии майора Володю Высоцкого, представшего перед объективом по всей форме и выправке: китель, галифе, сверкающие сапожки. Наверняка этот костюм был мечтой не только родителей, но и самого счастливого обладателя, вид которого показывает: мечта осуществилась.

Я представляю, как завидовали ему сверстники. Помню, учась во втором или третьем классе, я чуть ли не слезно грезил о таких хромовых сапожках. Богатая заказчица моей тетки-портнихи раздобыла сапоги на бежевой кожаной подметке 38-го размера, а я носил 35-й. В школе и на улице я щеголял обновкой, не смущаясь тем, что носки сапог скоро загнулись и делали меня похожим на маленького Мука из популярной сказки.

Лихое послевоенное время. Образец мужества и красоты для дворового подростка воплощался во внешности армейской или бандитской. Володя, как большинство его сверстников, воспитывался не только в семье, но и в местах общего пользования — во дворе, на улице. Его начальный репертуар состоял в основном из блатных песен, из уличного фольклора. Слушая «Таганку», его юношеский еще нехрипатый тенорок, нельзя не проникнуться сочувствием к тому, чьи «юность и талант» сгинули в тюрьме, растворив в себе «все ночи, полные огня». В скорбном голосе точнее, чем в словах, слышна безнадежность «бессменного арестанта». Что противопоставит он фатальной обреченности?! Да и хочет ли?! Трудно ему разобраться в своих чувствах. «Быть может, старая тюрьма центральная меня, мальчишечку, по новой ждет». А может, и не ждет…

Может, просто по инерции тащит его туда «цыганка с картами, дорога дальняя»?.. Кстати, и то и другое — атрибутика городского романса, цыганских страданий, растравливающих сердца еще у чеховских героев. Так что мальчишечка-беспризорник времен военного коммунизма принял их по наследству от несчастных соотечественников, живших задолго до него.

В России вообще мало что меняется на глубине. На поверхности — революции, войны, космодромы, реки, поворачиваемые вспять, а на глубине душевной все та же непонятная тоска в обнимку с безудержным весельем: «Гуляй, рванина, от рубля и выше!»

Так вот, мальчишечку на словах туда затаскивает — в эту «омуть», как сказал бы Есенин, а на самом-то деле ему там тошно, если верить голосу Высоцкого. У него там «душа болит и просится домой». Домой? Но ведь дома у него нет. Есть смутное влечение к чему-то более приветливому, чем эти стены, которые сгубили юность и талант. Тысячи невнятных обугленных ртов с разной артикуляцией вопрошали эти нерушимые устои, эту тюрьму народов: «Зачем сгубила ты меня?» В сердечном надрыве Высоцкого слышна горькая правда и великих сынов России — Пушкина, Чаадаева, Лермонтова, В. С. Печерина, Блока… Как будто она всех, без разбора, и поэта и беспризорника, заспала, придушила во сне. Слова этой песни затрепаны, как самодельная колода карт. Но голос не врет. Блатной фольклор держится только на чувстве, на оголенном голосе. Хотя тому, кто в полемике, в «толковище», завышал тон, говорилось: «Ты меня на голос (или на глотку. — А.З.) не бери…» Боль полнее выражается стоном, чем словом. Вспомним Цветаеву: «Неодолимые возгласы плоти: Ох!-эх!-ах!»

Высоцкий еще своих слов не сказал, но, повторяя чужие, обнаруживал глубоко личные чувства. Их порождало не одно социальное уродство, но, наверное, и семейное неблагополучие. Развод родителей не мог не задеть ранимое сердце мальчика, хотя мачеха оказалась для него второй матерью.

Уголовный мир был зеркальным отражением мира властей. Не случайно последние считали бандитов социально близкими. И все же они враждовали. Как враждуют две банды на одной территории: одна непременно сожрет другую. Христианскую мораль давно упразднили, а коммунистическая никогда не действовала. Власть прикрывалась лозунгами, хапая по-крупному. Народ все видел и тоже воровал, к тому же подталкиваемый нуждой. В большой степени преступность, разлившаяся на низах, была стихийной реакцией на легальное беззаконие. Самые отчаянные не желали числиться государственными рабами и отстаивали свободу по своему разумению и образцу. В уголовном фольклоре много свободолюбивого гонора. Высоцкий поет: «Приморили, вохры, приморили… Загубили волюшку мою». ВОХРА — военизированная охрана. А я помню и другой вариант: «Приморили, гады, приморили…» ВОХРА — частный случай, гады — обобщение, счет предъявляется вообще гадам, всем предателям рода человеческого, в том числе милиционерам, которых называли гадами.

Лира Высоцкого поначалу овеяна свободолюбием, какого придерживались урки, скоки, щипачи, громилы и прочие бессменные обитатели Таганки. Интересы у них специфические: отбить у дяди бока, то есть избить прохожего, «наколоть», «запороть», то есть зарезать, вспомнить, «как она ему дала», после «дела» завалиться в кабак. Уголовный мир плотно обступил подростка, взращенного улицей. Точно так, как поется в ранней песенке:

Сколько блатных у нас в доме живет,

Сколько блатных в доме рядом.

Сколько блатных мои песни поет,

Сколько блатных еще сядут!

Представители трудового народа в его песнях — моряки, летчики, спортсмены, слесари, колхозники — чем-то напоминают «героев» из преступного мира. Высоцкий точно назвал совковость — свойство, объединяющее советских людей, и потому был услышан на всех уровнях: от ханыги до министра.

Уголовная романтика, идущая вразрез романтики комсомольской, окрыляла его. Чуть позже появился юмор. Уголовные сюжеты забавно преломлялись в шарже, в гротеске.

Да, блатные песни были популярны в интеллигентской среде («интеллигенция поет блатные песни» — Евтушенко), — своего рода противоядие узаконенному насилию. Иного противоядия — в духе и истине — эта среда не знала, исповедуя силовой, мускульный героизм.

Герой ранних песен Высоцкого — заблатненный малый с характерной внешностью: кепка с пипочкой, козырек в два пальца, белое кашне, клифт, прохоря гармошкой. Помню такого из своей юности, о котором написал когда-то:

По ночам в заплеванном парадном

Огонечек вполнакала тлел.

Голосом подпитым, неэстрадным,

Филя амнистированный пел.

Сам Володя, студент школы-студии МХАТ, выглядел, конечно, по-другому. И друзья его были вполне приличные молодые люди. Он сочинял и пел для них, отстукивая ритм ладонью по столешнице или неумело бренча на струнах. Дружбу он ставил выше славы, выше семьи. На уровне уголовной морали друзья сведены круговой порукой и по отношению друг к другу находятся «в замазке». Так молодой жульман понимает дружбу как абсолютную ценность и предавшего ее готов разрезать на кусочки. Красноречиво и страшно излагает он свое кредо в песне «В наш тесный круг не каждый попадал». В этом кругу дружба приравнивается к мести. Здесь тоже есть свои спасители и свои иуды. Братство, вывернутое наизнанку, где Иуда не сам себя карает, а его кончают.

«Ребята» — частое задушевное обращение к друзьям. Высоцкий выговаривает его, как кусок от сердца отрывает. По Далю — это «сборище простолюдинов, рабочих». Понятно, что в стране рабочих и крестьян иного обращения к себе подобным и быть не должно. Словарь Высоцкого вообще не богат, простонароден, а жаргоном пестрит и в раннем творчестве, и в позднем.

«Охота на волков» — песня зрелого периода. В этом же году он пишет «Баньку по-белому», «Мою цыганскую» — одну из самых беспросветных — и много смешных, потешно-обличительных. В «Охоте на волков» то же отчаяние бессменного обитателя Таганки. Тот же надрыв и тот же оскал. И образ — фокус — земного существования: загнанный зверь. Правда, зверь вырывается из тесного круга — наружу, но, в общем-то, в ту же степь, только огороженную пошире. У Есенина есть схожий мотив. Он называет волка «зверь мой любимый». А Мандельштам, тоже в стихах о зафлашкованной территории, отмежевывается от общего звероподобия: «Но не волк я по крови своей». Разное у поэтов отношение и к территории, и к ее обитателям. Высоцкий свое провыл, прорычал на протяжении короткого и замкнутого бега по кругу. О том, «сколько их в кущах, рощах и чащах, выстрела ждущих, в силки летящих», он пел всю жизнь вплоть до последнего стихотворения: «И снизу лед, и сверху — маюсь между». Тот же загон, те же стены, где гибнут молодость и талант. Бессменному арестанту приличествуют волчьи повадки, они в духе его представлений о свободе. Опыт его научил: четвероногих волков убивают волки двуногие. Продолжается извечный круговорот вещества в природе. И этот процесс, тяготеющий к энтропии, закончится тепловой смертью Вселенной. Закончится. А что будет дальше? — возникает детский вопрос. А ничего не будет — уверенно или неуверенно отвечают волки. И никуда из этого абсурдного НИЧЕГО не вырваться, пока понятие о свободе топчется в природных пределах, пока эту «свободу» не посрамят овцы, посланные жить среди волков.

Высоцкого пригласил к себе однажды Никита Хрущев, будучи уже на пенсии. Возможно, слышал с магнитофонных катушек голос, созвучный и его трагедии. Ведь его прихлопнули, как в мышеловке. Да и вся жизнь была зажата, зашорена. А этот, хрипловатый, о том же поет… И престарелый волчище, бывший когда-то главным охотником, обмолвился о товарищах по стае, о членах Политбюро, как прокурор о преступниках: «А ты их портреты видел?»

За большими поэтами обязательно тянется шлейф эпигонствующих. Сегодня, во времена отпущенного бандитизма, криминальная тема в почете. Ею забита аудио- и видеопродукция. Она звучит в известных радиопередачах, где братки через эфир за большие, наверное, бабки, передают приветы друг другу. И то, что Высоцкий отбросил с улыбкой, нынешними фартовыми бардами подхвачено на полном серьезе. Они поют свои тексты. Развязно, хамски-напористо, именно берут на глотку. И довольно популярны, особенно за рубежом, где в европейской и американской цивильности не хватает только нашего троглодитства. Они гонят на русском языке все ту же приблатненную тюльку, упакованную в шикарной оркестровке. У них большие оркестры, рестораны… Новые русские здесь или там сглатывают ностальгическую слезу, запивая ее изысканным пойлом, когда слышат родное и душещипательное:

Теперь слезами горю не помочь.

Ты знаешь, мам, не стоит убиваться.

Что делать, если жизнь сплошная ночь

И некогда в ней толком разобраться.

Вернусь домой, и вот они, дружки,

И все пошло-поехало сначала:

Дешевое бабье и кабаки,

Да деньги, коих вечно не хватало.

А там, конечно, снова лагеря.

И взгляд мой, как немая укоризна.

Отвык я, мам, по правде говоря,

Отвык от человеческой я жизни.

Да простит меня муза Поэта, что я рядом с его шедеврами перебираю этот словесный мусор. Он показатель пещерного времени, длящегося в России по сей день. В этих халтурных копиях оно пережило Высоцкого, тиражируя все те же «красоты», с которых начался советский неподцензурный фольклор.

* * *

На кассетах слышны взрывы смеха там, где по тексту, вроде бы, смеяться ни к чему. Взгляд, движение бровей, непроизвольный жест добавляют слову толику комического смысла, который в трансляции утрачивается. Его поэзия — это симбиоз слова, музыки и актерского мастерства. Почти каждая песня — маленькая пьеса, монопьеса, сыгранная автором во всем блеске драматического искусства. Разные мнения высказывают о его театральном поприще. Он им и тяготился, и жить без него не мог. Как-никак, а театр давал ему социальный статус (без которого могли бы навесить тунеядство, как Бродскому), а первое время — элементарный заработок. На вопрос о профессии он ответил, что выбрал бы ту, которая дала бы ему максимальную возможность сочинять. Как артист, как лицедей, он выкладывался полностью в своем творчестве. Своего Гамлета проиграл не раз задолго до шекспировского в постановке Любимова.

Он сочинял не только за столом и не только ночью. Он доводил, шлифовал свои вещи иногда по нескольку лет, исполняя их на сцене перед публикой. Исполнение каждой было и ее проработкой, вариантом, зависимым не только от «готовности» самой вещи, но и от душевного состояния автора, от аудитории.

Смысл изменялся порой кардинально. В песне «Я не люблю» сначала было: «Я не люблю насилья и бессилья, // И мне не жаль распятого Христа». Кротость Бога, согласно школьной грамоте, приравнивалась к бессилию. Возможно, об искупительной жертве Бога он узнал позже и тогда исправил: «Но очень жаль распятого Христа». Или еще в «Избранном» (1988) печатается «Я также против выстрелов в упор». А в серийных кассетах (запись 1968–1973 гг.) слышим: «Но если надо — выстрелю в упор». В этой же песне переставлены строфы и опущена последняя. Что это — продуманный вариант или уступка цензуре (эта песня из спектакля)? Вместо «Я не люблю любое время года, когда веселых песен не пою» слышим: «в которое болею или пью». А есть вариант и обратный: «в которое болею и НЕ пью». Исполняемые песни претерпевали локальную или коренную переработку. Как будто перед нами плазма текста, еще не остывшего, способного меняться. У многих песен нет канонического эталонного варианта. А что, если и быть не может?.. Не потому, что автор не успел его создать, а потому, что его поэзия близка устному жанру. Народное творчество обкатывается во времени, как камушки в реке. В афанасьевском своде народных сказок приведены многочисленные варианты.

Но есть и явные оплошности, которых Высоцкий почему-то не замечал. Ранних песен не беру, он и сам к ним не возвращался. Но вот из «Погони» (1973): «Я ору волкам: «Побери вас прах!.. // А коней моих подгоняет страх // Шевелю кнутом — бью крученые, // и пою при том: «Очи черные!..» Что здесь обозначает определение «крученые»? Ни спин, ни кнута оно не определяет… Или в «Баньке по-белому» озадачивает рефрен «Угорю я, и мне, угорелому». В бане, которая топится по-белому, угореть невозможно, если вовремя закрыть трубу. Разумеется, это мелочи и полету стиха не мешают. Их вроде бы не замечаешь, как заплаты и трещины на шоссе, когда мчишься на большой скорости. Они — огрехи его сверхпроизводительности, его бешеной гонки.

А вот явная ошибка: «На цифре 26 один шагнул под пистолет, // Другой же в петлю слазил в „Англетере“». В «Англетере», как известно, повесился Есенин, ему было 30. Уничижительное «слазил» не подходит к Есенину. Высоцкий о нем ТАК думать не мог. Это оплошное словцо, как говорится, — с губ сорвалось. Да так и не выправилось.

Другое дело — Христос, о котором у Высоцкого, судя по всему, были расхожие представления. «Он был поэт, он говорил: // „Да не убий!“ Убьешь — везде найду, мол». Христос — поэт… Весьма приблизительное уподобление. Но, кроме того, здесь Христос как две капли воды похож на героя его ранней песенки, который угрожает своим обидчикам: «того, кто раньше с нею был, не извиняю» (вариант: я повстречаю). Но не будем забывать, что язык Высоцкого — это язык советской России, ее разношерстных аборигенов, с молоком матери впитавших ущербные человеческие отношения, своеобразную лексику. Она теснит культурные нормы, формирует сознание. В Большом словаре русского жаргона (2001 г.) содержится 25000 слов и 7000 устойчивых сочетаний. Для сравнения, Ожеговский словарь русского языка состоит из 57 тыс. слов. То есть современный русский язык почти на половину «обогащен» уголовным сленгом.

Рифме Высоцкий цену знал и кое-чем порой жертвовал ради нее. Например: «Сам, как пес был, так и рос в цепи». Грамматическое правило диктует употребить здесь другой предлог: «на цепи». Но — полнозвучная рифма поэту важней стилистической безупречности.

Искусство Высоцкого зрелищно. В тюрьме вокруг умелого рассказчика, мастера «тискать романы», собиралась малограмотная публика, охочая до развлечений, которая читать не любила или не умела. Простой народ всегда был охоч до зрелищ — балаганов, райков, уличных маскарадов.

Советская власть не упустила этого обстоятельства, сделав кино самым притягательным идеологическим оружием. Впрочем, не только в России культурное пространство поглощается видеоискусством. В массовом варианте оно требует меньшего интеллектуального напряжения.

Но иногда он просил публику набраться терпения. Это он кокетничал. Любая, пусть долгая, вещь пролетала стремительно и громово, как пущенный снаряд. И разрывалась в сердце каждого, кто ее слушал. Например «Письмо с канатчиковой дачи». Шумная и смешная песня, похожая на картину Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Но в отличие от запорожцев письмо здесь пишут подопытные шизофреники. Слушать их и весело, и горько…

Его большие вещи держатся не на сюжете, а на игре, на энергии, проявляющейся спонтанно. Сюжет «Письма» мог бы закончиться несколько раз. Композиция выстраивается на глазах. Соотношение частей отступает на второй план и может неожиданно меняться. Эта вещь целостна энергетическим полем. Так главы «Евгения Онегина» пестрят множеством отступлений от прямого действия, разряжая его. В основе такого искусства лежит сила импровизации, свободного, прихотливого, не линейного развития замысла.

Его творческую энергию можно сравнить с той, что накапливается в замкнутой сфере, под спудом. Она ищет выхода, как ядерная энергия в атомном реакторе. И если управляющая система неисправна — рванет, как в Чернобыле.

* * *

Ни в чью роль он не вмещался. Играл — себя. А. Эфрос говорил, что у Высоцкого не актерская сущность, но авторская. Внешне она сводилась к отрицательному типу. По видимости — совок, а на самом деле — его антипод, каждым словом и жестом, каждой своей песней совок ниспровергающий. Схожая внешность — это род мимикрии. Бабочка на дубовой коре, неотличимая от деревяшки. Сливается с нею, но под занесенным клювом мгновенно вспархивает.

Его внешность притягивала режиссеров. В «Аленьком цветочке» у Равенских он сыграл Лешего, доброе чудище. Тогда же Андрей Тарковский метил его на роль сотника, который ослепил зодчих. Эпизод в «Рублеве» — один из самых жестоких. В начале карьеры сняться у Тарковского рядом с Быковым, Солоницыным было более чем престижно. Но Высоцкий дважды подвел — запивал беспробудно, и Тарковский в итоге от него отказался. Символическое разминовение.

Повторяю, внешне он смахивает на человека, способного на такое: два пальца, указательный и средний, широко расставленные, нацеленные в глаза, и угроза — «щас бебики выбью!» Зверские замашки современной улицы и нравы древней Руси — похожи. Тарковский уловил в его образе архетип, переживший века. Но настоящая — не игровая — роль Высоцкого взывала к прозрению, вызывала шок, в котором последняя надежда. Бывает, что труп еще можно вернуть к жизни через укол в сердце. Его самого именно так спасли за год до окончательной гибели.

Его искусство сравнимо с шоковой терапией, от которой, правда, возрождаются к жизни далеко не все…

Помню, как я впервые услышал его из динамика, орущего на всю площадь в маленьком латвийском городе Огре. Подумалось, зачем он так кричит! В «Конях» резанула выспренность эпитета «привередливые». К коням больше подходит — «норовистые». Потом, конечно, принял и голос, и пафос, и свыкся с «привередливыми».

Коней вообще в поэзии Высоцкого много. И хотя он с детства обучался верховой езде — они из романтического арсенала, из романсово-цыганской упоенности, с которой русская тоска давно породнилась. Театральным антуражем он не пренебрегал еще и потому, что это были реалии актерской жизни. Как «плаха с топорами», стоявшая на сцене в спектакле «Пугачев» и потом оказавшаяся в его «Цыганочке». Реквизит здесь не бутафория, а как бы двойное отражение реальности. Привередливые кони — палехского полета.

Стилизация еще более подчеркивает их сегодняшний страшный лет «по-над пропастью». А «гибельный восторг», якобы цитата из Бабеля, — выражение общего трагического мироощущения. Бабель тоже в свое время ходил по-над пропастью, заглядывая в апартаменты главных начальников страны.

«Кони» — прощальная безотрадная нота… Этой песней он часто заканчивал свои концерты. Словно прощался с жизнью, просил отсрочки. И просьба была услышана, песня написана за восемь лет до смерти. Но кем услышана? Кем-то, Чьего имени он в точности не знает. Знает, что кони мчат ТУДА, в гости, и что ангелы там поют «такими злыми голосами». Эта картина похожа на театрализованную модель небесной иерархии. К ее туманным вершинам возносится стон миллионов людей, их полубезумная молитва. Они просят продлить не просто жизнь, а гибельный восторг томительного топтания «по краю». И поёт-то он нарочито медленно, как бы сдерживая мчащихся рысаков.

Он не стесняется своих чувств, выговаривая безбоязненно-исповедально: «Чую с гибельным восторгом: пропадаю! Пропадаю!»

Безумный восторг… Как он далек от того «упоения в бою», воспетого Пушкиным, упоения на краю бездны. В русской поэзии с пугающим откровением запечатлены эти крайние проявления души. И там, и тут душа противостоит гибели. Только в одном случае бой уже проигран и побежденный просит отсрочки своей участи. А в другом — гибельная угроза «таит неизъяснимы наслажденья // — Бессмертья, может быть, залог». Тот, кто надеется на бессмертье, побеждает при любом исходе. Противостояние близко тому, которое выдержал библейский Иаков на границе с землей обетованной, когда боролся с неведомым существом. Он чувствовал, что Тот, Кому он противостоит, — побуждает к победе, укрепляет в нем последние силы: сопротивляясь, помогает победить.

И еще мелькнул Пушкин в завьюженных просторах этой песни: «Меня пушинкой ураган сметет в ладони, // И в санях меня галопом повлекут по снегу утром. // Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони! // Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!» За всем этим мне видится последний путь поэта «к милому пределу», к приюту, гроб с телом Пушкина в санях, мчащихся по зимнику. На дровнях с гробом верный слуга Никита Козлов, кони мчат, жандарм приказал гнать не жалеть. Под Псковом одна лошадь пала… Чуть помедленнее, кони, чуть помедленнее…

«Две судьбы» — тоже прощальная песня. Две злосчастные судьбы — кривая да нелегкая. Он сбежал от них и наугад, на ощупь, «греб до умопомрачения». Неважно куда: против или по течению. Главное оторваться!

Чуточку отойду от текста, от жутковатой символики. В ней сквозит банальная и такая прозаическая ситуация горько пьющего человека. Символика, меченная алкогольным синдромом, снижается в итоге до одномерных реалий. До обыкновенной истории, запечатленной весело и зловеще: «Я как-то влил стакан вина для храбрости в фортуну, // С тех пор — ни дня без стакана…», «Мы тоже дети страшных лет России — // — Безвременье вливало водку в нас».

Актер Золотухин в дневнике 1968 года под 27 января пометил: «развязал Высоцкий». То есть запил. Эти болезненные конвульсии — развязал-завязал — вначале повторялись с разной частотностью, а когда добавились наркотики, жизнь становилась все более и более неуправляемой. Будто он вынес себе приговор: «Не спасет тебя святая Богородица». Хмельными парами пропитано его напускное бодрячество. «Видишь, какой я сильный», — похвалился он Марине Влади, приняв перед этим дозу морфия. «Я целеустремленный, деловитый, // Подкуренный, подколотый, подшитый» — так примерно выглядел один мой знакомый электрик, который, как говорили, без стакана на столб не лезет. Кто ж у нас не пьет?!

Народ, можно сказать, поголовно пьющий. «А хлебнешь глоточков (в другой редакции — стаканов. — А. З.) десять — облегчение». В Театре на Таганке было несколько актеров-алкоголиков, меченных вшитыми эспералями. Любимов называл их вшиварями. Это в театре. А герои Высоцкого, в большинстве простые люди, изъясняются и действуют вроде как с большого бодуна. Еще одна причина, почему он любим народом. Не главная, конечно, причина, но свою балдежную жизнь узнают в песнях Высоцкого многие.

Его бешеная экспрессия могла напугать слабонервных. Вдруг удваивал, удесятерял темп, казалось, струны порвутся, — бывало, что и рвались. А глотка — глиняная — разлетится на куски… Откуда эта взрывная энергия — от природы или от подпитки? Не исключено, что от того и другого. Наркотики вошли в него на последнем этапе алкогольной зависимости, году в 75-76-м. Возможно, впервые, когда понадобилось ввести наркотик, чтобы выскочить из очередного запоя. А возможно, и нет, вот его слова: «На Западе… все творческие люди это делают. Это ведь стимулирует творчество. Я же не злоупотребляю, а только для поддержания формы… И мне это помогает». Стимулировало?.. Но ведь и разрушало — стремительно и необратимо, быстрее, чем алкоголь.

Врач-реаниматолог, не раз спасавший Высоцкого, свидетельствует: «…У него была не банальная наркомания — это была… форма социальной защиты, — своеобразный химический костыль». Все же не защита, а иллюзия защиты. По нашим топям и болотам на костылях долго не проковыляешь.

Цивилизацию XX века, опирающуюся на подпорки, красочно изобразил Сальвадор Дали. Костыль — равноправный персонаж многих его инфернальных сюжетов. Искусственная опора поддерживает видимость человеческого существования, безнадежную и кричащую, как в «Пылающем жирафе».

Только единственная сила, сила Святого Духа, может уберечь личность от распада. Одно из двух: или действие Святого Духа, или костыль. Третьего не дано.

Я был однажды свидетелем чудесного исцеления. Варшава. Костел св. Станислава Костки, где служил и где теперь похоронен Ежи Попелушко, умученный от безбожной власти, месса харизматической общины. Священники служат на балконе и обращены к площади, к морю людей, среди которых много инвалидов — в колясках, с палочками. Женщина на костылях протискивается сквозь ряды молящихся, добирается наконец до балкона и, подняв костыли над головой, бросает их в сторону. Многие знают ее, она больна с детства… Ее диагноз мне хорошо знаком: парез нижних конечностей, которым страдает мой друг, разуверившийся, что ему кто-то может помочь…

Высоцкий на постоянной подпитке чувствовал себя неустойчиво. А к концу жизни видел в ней смертельного врага. Но зависимость уже была настолько цепкой, организм настолько разрушен, что ему казалось — выбора нет и врага он может перехитрить все тем же способом: «Я в глотку, в вены яд себе вгоняю. // Пусть жрет, пусть сдохнет — я перехитрил». И, как результат самообмана, началось раздвоение личности.

Бывало, что за помощью, за «спасительным» уколом, он бросался за кулису, не в силах продержаться на сцене до конца спектакля. «Помощь» душила его: «И сзади прыгнув на меня, схватила за кадык». И он, уже весь в ее власти, хрипит: «Не надо за шею! Не надо за шею!!! Не надо за шею!!! // Я петь не могу». На пределе оставшихся сил он прохрипел эту смертельную схватку.

В 1977–1978 годах он пишет цикл «История болезни». История — больничная карта, куда занесены все заболевания человечества. Мир изначально болен. Болен даже Тот, Кто создал мир. Интуицией художника он почувствовал метаисторическую причину общего недуга. Но если болен даже Создатель, болезнь всесильна и наши потуги вылечиться, соскочить с круга, тщетны. Всеобщее бессилие закономерно.

О Создателе как бы брошено вскользь, вроде ремарки: «Да и Создатель болен был, // Когда наш мир творил». Но это тонкий прием — вроде бы чуть в сторону, а на самом деле — в самую цель, в сердцевину. Эта мысль, укорененная в сомнении, как шаткая ось удерживает на нервно- блуждающей орбите его грохочущий, пульсирующий космос.

Я лег на сгибе бытия,

На полдороге к бездне.

И вся история моя —

История болезни.

Указаны направление и место — на полдороге. Кажется, что остаток пути оставляет надежду на исцеление… Но уже действует инерция — кровь хлещет горлом и вот-вот зальет всю Россию. Его песни действительно залили всю Россию. Он правду говорит: «В твоей запекшейся крови // Увязнет кто-нибудь». Увязнет, кто не имеет поддержки Святого Духа, кто, как и он, думает, что болезнь фатальна и неизлечима.

Но голос Высоцкого не механический инструмент, фиксирующий графику сердечных сбоев. В голосе бьется и сопротивляется угасанию та сила, которая его словом не обозначена. Высоцкий — это не только тексты, но и то, что ими не уловлено, чего в них нет, а есть в личности, в сокрушительном пафосе, в сокровенном смысле. Змея, послушная заклинателю, реагирует на таинственную силу, она слышит шумовую магию слов. Высоцкий заклинал смерть («Чуть помедленнее, кони!»), заставлял ее быть послушной и даже танцующей, пока звук его голоса не угас.

«И я как будто заклинатель змей: я не пою — я кобру заклинаю». Он сравнивает микрофон и с головой змеи, и с лампадой. Лампада и голова змеи слились в один сосуд — в полнозвучную ампулу, через которую и действует его шоковая терапия, вгоняющая иглу в сердце.

* * *

Россия в XX веке опоясана войнами. Начавшиеся с 1904 года, не прекращаются по сю пору. Японская, Мировая, Гражданская, Финская, Отечественная, Афганистан, Чечня… Это самые огненные ее всплески. А между — государственный террор советского и постсоветского образца. Поэтому военные песни Высоцкого вовсе не отсылают нас в историческое прошлое, они о сегодняшнем дне — не менее трагическом и беспощадном.

Он писал их в основном для кинофильмов. Но гениальный художник не изменяет себе и в заданной программе. Великие поэты и художники Возрождения оставались великими, отрабатывая заказы коронованных покровителей.

Русская трагедия, озвученная голосом Высоцкого, виднее предстает на фоне дымов и пожаров, на арене памятных событий. После войны было много безногих инвалидов, которые передвигались по улицам на дощатых самодельных тележках. Голос его вобрал их шарикоподшипниковый скрежет. Им, этим обрубкам, уже нечего было терять в мирное, так сказать, время. Песня «Я был батальонный разведчик» — о таком бедолаге. Он благодарит людей, подающих милостыню: «Спасибо, граждане, спасибо, молодой человек, спасибо, девушка. А ты, с пистолетом, чего не подаешь?..» Последнее обращение адресовано представителю власти. В презрительной прямоте слышна угроза человека, готового зубами (а больше нечем) мстить за себя. Власть загоняла его в штрафные батальоны, добивала из смершевских пулеметов, а если и оставляла в живых, то лишь благодаря «клятвопреступнику», который не хотел быть палачом, «который не стрелял». Надежды выжить почти никакой. В этой стране, как в братской могиле, «…нет ни одной персональной судьбы, // Все судьбы в единую слиты». То же смертоносное единство в революционном 17-м приметила Цветаева: «Нету лиц у них и нет имен…» Поверженное или идущее на таран мясо.

Герой-летчик у Высоцкого изъясняется тем же языком, что и урка за картами: «Их восемь — нас двое. Расклад перед боем // Не наш, но мы будем играть! //Сережа! Держись, нам не светит с тобою, // Но козыри надо равнять». Сплоченная человеческая масса могла одолеть врага — закидав его своими трупами. (Как раньше шапками.) Ради чего они воевали? За что заплатили жизнью? Их, победителей, снова ждали нищета и тюрьмы. Насильственная сплоченность подлинного единства не имеет. Чуть в сторону от окопного братства, сплоченного перед лицом смерти и смершевского дула, и — братства нет, а есть будничное предательство, как в письме солдату от бывшей невесты, которое он получил перед боем.

Война у Высоцкого — подлинная, героическая. Но это героика отчаяния, безвыходного тупика, когда остается «только выстрелить в висок иль во врага».

Страна, заплатившая столь страшную цену за эту войну, уроков ее не расчухала. Великая Отечественная еще сильнее запудрила мозги советскому народу, уведя его от настоящих причин скотской жизни. Ведь после окончания войны и спустя десятилетия скотскости не убавилось.

Обманутые, бесприютные, готовые к драке (героической!) люди вправе прохрипеть вместе с Высоцким разбойничью песню, которая охватывает столетия: «Ой, родная сторона, // Сколь в тебе ни рыскаю, // Лобным местом ты красна // И веревкой склизкою».

Высоцкий, побывав в Германии, искренне сокрушался, не понимая, почему победители живут несравнимо хуже побежденных? Наивное непонимание штрафника, оставшегося в живых.

* * *

Скорость в его жизни много значила. Ему казалось, что оторваться от сдавливающих как тиски обстоятельств можно только рывком — решительно и безоглядно. Логически объяснить невозможно, что заклинивало его в тиски.

Он был в общем-то неприхотливым человеком. В доме, как на площади, всегда толпился народ. У включенного телевизора мог сидеть часами, думая о своем. «Пропитываюсь ненавистью», — пошутил (или нет?) он как-то, глядя в телевизор, как в оруэлловский телеэкран. Режима дня не знал — ел второпях, что было под рукой, спал урывками; ночами работал… Марина Влади недоумевала, почему, имея, казалось бы, все, он тонет в отчаянии?

«Он все время куда-то рвался, — вспоминает его друг. — Такого человека трудно вычислить». Машины любил не меньше, чем лошадей. Чудом выкарабкивался из страшных аварий, покалеченный, но — живой. На спидометре покачивалось и 120, и 140… Золотухин острил: «И какой же, получается, еврей не любит быстрой езды». Сокрушался: «Высоцкий мотается туда-сюда самолетом и „Стрелой“… Сумасшедший человек». Из Москвы рвется в Париж, из Парижа — в Москву. Амплитуда качелей. Характерный признак мечущегося сознания. Но при этом не отпускает тайная мечта: «Лечь бы на дно, как подводная лодка, чтоб не могли запеленговать».

Страсть к побегу, к разрывам сочеталась с тоской по письменному столу. «До меня стал доходить смысл застольной работы… Хочется сидеть и писать… писать…» — признавался он. Предельная собранность и беспредельная разъятость — полярные состояния, отличающие гениальную натуру. «Рвусь из сил и из всех сухожилий» — всегдашнее напряжение, вектор которого показывал за предел, за горизонт: «Мой финиш — горизонт». Но этот порыв обречен на круговращение, земля-то круглая, если сверхскорость не вынесет за пределы земли по центростремительной.

Круг — знаковый символ в его поэзии. Знак обреченности, даже при взгляде на Христа: «Все вернулось на круг, и Распятый над кругом висел». При сверхскоростях сидящий в кабине испытывает чудовищные нагрузки, «песчинка обретает силу пули», мир теряет привычные очертания. Восприятие мира убыстряется, обостряется. Метафора деформирована, реальная основа в ней исчезает. «Поэты ходят пятками по лезвию ножа // и режут в кровь свои босые души». Ходить пятками по лезвию — и страшно, и смешно. Ведь пятками не «ходят». На пятки ступают. Но смешная «поступь пятками» не задевает. Задевает «по лезвию». Боль заглушает неестественность положения. Оно пролетело, а боль осталась.

Эта сумасшедшая гонка сродни спортивным состязаниям. Все его спортивные песни — своеобразные комиксы, где победитель, как бы ни тужился, всегда побежден. Хотя спортсменов он уважал. Клюшку с автографами знаменитых хоккеистов хранил как реликвию.

Бегуну, гонщику надобно обогнать соперников. «Он должен первым быть на горизонте». Азарт гонки пьянит… Но искусство не спортивные состязания, его оценивают не болельщики, не орущие трибуны. «Ты сам свой высший суд. // Всех лучше оценить умеешь ты свой труд». Высоцкий хорошо знал Пушкина и, надо полагать, его заветы помнил, видя, что среди болельщиков подавляющее число вурдалаков, которые уже при жизни победителя собрались на его похороны. Но, будучи профессиональным актером, от трибун зависел. От их реакции, которая подогревает игру, как рев болельщиков на стадионе.

Быть первым, самым-самым, стремился и его предшественник Есенин, считая, что в России он «самый лучший поэт». А рядом с ним, с лучшим, творили Волошин, Цветаева, Пастернак, Ахматова, Мандельштам, Ходасевич, да мало ли… Поэты, как уникальные миры, — несравнимы. Однако азарт игры заставляет искать соперника и встречать «друг друга надменной улыбкой» (Блок). В пальме первенства есть соблазн идолопоклонства. Завоевать, чего бы это ни стоило! Как говорили его герои из ранних песен: «Уж если я чего решил, исполню обязательно».

Или: «А мне плевать, мне очень хочется!» Познакомившись с Мариной Влади, с кинозвездой, он решил: «Я буду не Высоцкий, если на ней не женюсь».

В достижении цели скорость играет не последнюю роль. Машина для него была не просто удобным транспортом, но и средством самовыражения. Гонял он рискованно, будто испытывал судьбу. Мог выскочить на встречную полосу и мчать на большой скорости. Гаишники однажды засекли его мерседес. Пытались догнать, возмущаясь: «Смотри, как гонит. Наверняка разобьется».

Он действительно терял чувство самосохранения. Бывали попытки и самоубийства. На той бесконечной финишной прямой к горизонту много препятствий — и мнимых, и настоящих. Трос, натянутый на уровне шейных позвонков, — это метафора из его песни, но бьет больнее физической преграды, которую он ощущал повсеместно. В нем сцепились два человека — беглец и пленник. Двойственность своего положения он выразил так: «Без России я — ничто… Но без свободы я умираю». То есть умирает в России, но и без нее жить не может. Характерное понимание свободы, исключающее духовный критерий: «Где Дух Господень, там свобода». Свобода имеет не только пространственные измерения, преодолеваемые скоростью…

А скорость — как наркотик, постоянно требующий увеличения дозы. И — конец предрешен.

* * *

Однажды он решил сделать подарок Марине Влади. Бросил клич, и из далекой тайги охотники прислали ему — прославленному кумиру — отборных соболиных шкурок. Это был баргузинский соболь, контрабандный, не выделанный, как полагается, дубильными веществами. Высоцкий мечтал, чтобы у его жены была самая красивая в мире шуба… Ласковый серебристо-голубой мех, обнимающий любимые плечи. Марина Влади упрятала шкурки в чемодан, а когда хватилась, чтобы отдать их в обработку, чемодан уже кишел червями. Не так ли и жизнь человека, упущенная из-под контроля вечности, естественная и драгоценная жизнь, — становится невыносимо-болезненной и заживо гниющей.

* * *

«В церкви смрад и полумрак, // Дьяки курят ладан. // Нет! И в церкви все не так. // Все не так, как надо». Он, человек нецерковный, болезненно и верно ощутил удушающую атмосферу, которую никаким эзотеризмом оправдать нельзя. Ощутил то, чего не должно быть. Он ищет на ощупь иные отношения, иное бытие, то и дело натыкаясь на вурдалаков в овечьей шкуре. Мир абсурден, и даже в церкви, как он ее понимает, нет просветленного начала. Сила духа, бушевавшая в нем, сильна апофатическим пафосом. Отец Александр Мень в последней своей лекции о христианстве упоминает писателей-экзистенциалистов, мироощущение которых тоже расколото оттого, что «все не так, как надо»:

«Когда они говорят, что мир абсурден, то есть бессмыслен, они это знают только потому, что в человека заложено противоположное понятие: смысла. Тот, кто не знает, что такое смысл, не чувствует, никогда не поймет, что такое абсурд. Он никогда не возмутится против абсурда, никогда не восстанет против него, он будет с ним жить, как рыба в воде. Именно то, что человек восстает против абсурда, против бессмыслицы бытия, и говорит в пользу того, что этот смысл существует». Он-то и диктовал Высоцкому сопротивление в форме отрицания, в вопле отчаяния. Тупик, в котором он оказался, был из тех коридоров лабиринта, что «кончаются стенкой». Его отчаяние достигло критической точки, дальше дух, закипая, превращается в пар…

«Цыганская венгерка» — старая заезженная песня. Но он оставил от нее только мелодию, которая в нашей памяти неотделима от рефрена «Эх, раз, еще раз!» Его текст, его переживания наматываются на старый маховик, вращающийся по инерции, русскому человеку столь памятной. Цыганский романс и русский родственны, как сиамские близнецы. Высоцкий подхватывает ту же ноту, то же страшное веселье, давно известное, но сегодня заявляющее о себе с безудержной и окончательной горечью.

Душещипательный перебор двух гитар ничего нового не обещает, кроме эротических грез — еще много, много раз: чувственный аналог дурной бесконечности. Такой обманчивый запев… Гитары подыгрывают как бы вразнобой, создают фон — паутинный, диссонансный аккомпанемент. Та самая рассейская неразбериха, на фоне которой гаснут и вспыхивают, гаснут и вспыхивают и снова гаснут жаждущие бесконечного наслаждения страсти. По этой неразборчивой хляби бредет одинокий голос, а точнее — разрезает хлябь, как волнорез — черную воду. Волнорез, который стоит на месте: ведь не знает КАК НАДО. Тускло посверкивают слова из привычного реквизита: штоф, кони. Но, повторяю, они взяты из прошлого не красивости ради. Кабацкая удаль и русско-цыганская тоска никуда не делись, они живут в нас — со всеми своими штофами и четвертями, с безумным бешенством («штофу горло скручу») и мазохистским томленьем. Архаизмы, уместные в его словаре, подсказывают нам нашу родословную, откуда мы, — из той России, такой же пьяной и отчаянной и не знающей КАК НАДО. «Где-то кони пляшут в такт, // Нехотя и плавно». Опять палехский полет коней. Художник на лаке, а поэт в глинобитном слове чуть придерживает несущуюся в пропасть тройку. Да при этом еще и любуется ею.

В этой песне есть строфа с традиционным набором пейзажных видов:

Я — по полю вдоль реки.

Света — тьма, нет Бога!

В чистом поле васильки,

Дальняя дорога.

В знакомом просторе — зеленом и голубом — обрушивается тьма света.

Увы, это не антиномическое сближение в есенинском духе. Это абсолютное тождество света и тьмы, где Бога и быть не может. Вспомним блоковское: «познай, где свет, поймешь, где тьма». А смешивая то и другое, понять ничего невозможно. Возможно лишь отрицать: все не так, и упиваться дурной бесконечностью. Через десять лет он напишет: «и я намеренно тону… И я выплевываю шланг // И в легкие впускаю воду». Организм его разрушен окончательно. «На мне живого места нет». И все же он хотел сопротивляться… Вплоть до последних дней мечтал уехать в тайгу с врачом и, может быть, вылечиться, одолеть проклятый недуг… Но таких спасает только чудо, если они, разумеется, верят в чудесную силу спасения.

«Моя цыганская» написана в 1968 году, когда он еще не создал и половины своих шедевров. Но ощущение мира будет оставаться все тем же, каким оно бывает у «птицы в клетке». Чуть-чуть ерничая и распаляясь, он рядом с церковью видит кабак и признается: «ничего не свято!» И по- своему прав, потому что в смраде и полумраке не разглядеть святыни.